Tässä artikkelissa käyn läpi alkuperäisen Bauhausin historiaa, joka kattaa vuodet 1919-33. Lisäksi kerron, miten kansallissosialistit vaikuttivat Weimarin ja Dessaun kaupunkikuvaan. Lopuksi nostan esiin muutaman nykyarkkitehdin tunnelmia Bauhausin 100-vuotisvuonna.
Tätä artikkelia varten perehdyin lukuisiin kirjoituksiin Bauhausin historiasta. Tähän alkuun kokosin niistä joitakin yleisiä huomioita.
Uusi radikaali uudistuskoulu ”Staatliches Bauhaus in Weimar” syntyi huhtikuussa 1919. Bauhaus-koulu oli olemassa vain 14 vuotta, yhtä kauan kuin Weimarin tasavalta. Se joutui vaihtamaan kaksi kertaa sijaintipaikkakuntaansa ja kaksi kertaa johtajansa ja sen myötä toimintaperiaatteensa.
Bauhausissa oli kolme hyvin erilaista ja dominoivaa johtajaa: Walter Gropius, Hannes Meyer ja Mies van der Rohe. Bauhausissa oli myös kaksi täysin toisistaan poikkeavin tavoin toiminnan ja opetuksen sisältöä määritellyttä mestaria, Johannes Itten ja László Moholy-Nagy.
Bauhausin ensimmäisen johtajan Walter Gropiuksen tavoitteena olivat aluksi taiteen ja elämän ykseys sekä uuden ihmisen kasvatus. Koulun toinen johtaja Hannes Meyer muutti toimintaperiaatteet yhteisöllisiksi ja voimakkaasti tieteeseen ja talouteen painottuviksi. Kolmas johtaja Mies van der Rohe taas väheksyi yhteisöllisyyttä ja pyrki kohti yksilöllistä arkkitehtuuria.
Kaikesta tästä seurasi, että koulun tavoitteita toteutettiin näinä 14 vuotena monilla toisistaan merkittävästi poikenneilla tavoilla. Ristiriitoineenkin Bauhaus-koulu oli modernismin lippulaiva – merkittävine saavutuksineen.
Bauhaus syntyi kansallisvaltioiden, taiteiden, tieteiden ja tekniikan kehittymisen sekä teollistumisen myötä. Se syntyi myös täyttämään ensimmäisen maailmansodan jälkeensä jättämää inhimillisyyden puutetta. Saksassa oli tuolloin yli miljoonan asunnon vaje. Samaan aikaan tieteellis-teknillinen kehitys tuotti periaatteita ja tuotteita, joita paikalliset kulttuurisidonnaisuudet eivät sitoneet, jolloin niitä voitiin käyttää missä tahansa.
Kun käsitellään Bauhausin historiaa, ristiriitojen esittely ja koulun myyttisyys korostuvat usein. Näin ei pitäisi olla, vaan koulu pitäisi sijoittaa historiallisiin kehyksiin oikeudenmukaisesti. Radikaalin uudistuskoulun vaikutus kaikkeen, mikä maailmassa liittyy elinympäristöämme määrittelyyn, oli hyvin merkittävää. Koulun vaikutus oli ennen muuta taiteellista ja kasvatuksellista, mutta myös poliittista, taloudellista ja sosiaalista.
Bauhausin päätavoite säilyi kaiken aikaa samana: erilaisten oppiaineiden ja työpajojen yhdistäminen eräänlaiseksi tulevaisuuden rakentamisen koelaboratorioksi. Tavoite painottui kuitenkin eri johtajien kausina hyvin eri tavoin.
Valtiollinen Bauhaus-koulu ylitti opetuksessa perinteisiä rajoja: Se yhdisti elämän, käsityön, taiteen, tieteen ja teollisuuden. Kokeellinen toiminta ei rajoittunut yksittäisiin oppiaineisiin. Tavoitteena oli uudenlaisen ihmisen kasvaminen, ja siihen tarvittiin myös keventävää musiikkia, tanssia tai ohjattua aamuvoimistelua.
Seuraavaksi käyn Bauhausin vaiheita läpi kronologisesti.
Bauhaus syntyy Weimarissa
Bauhausin syntyhetket mainitsin jo artikkelissa Bauhaus 1. Tässä vielä kertauksena: Sachsenin suurherttuakunnan Weimarin hallinto oli kutsunut belgialaisen arkkitehti Henry van de Velde jo vuonna 1907 perustamaan taideteollisuuskoulun. Se toimi vuoteen 1915.
Vuonna 1919 alkanut Weimarin tasavallan aika oli poliittisesti hyvin epävakaata, mutta kulttuuri ja tiede kukoistivat. Saksalainen elokuva koki suuren nousun, kärjessä ohjaajat Friedrich Murnau ja Fritz Lang. Thomas Mann ja Bertolt Brecht edustivat korkealuokkaista kirjallisuutta. Kuvataiteen suuntauksina vallitsivat ekspressionismi ja uusasiallisuus.
Huhtikuun alussa 1919 elettiin vallankumousajan sekavaa ilmapiiriä. Weimarin väliaikainen tasavaltainen hallinto kutsui van de Velden seuraajakseen suositteleman Walter Gropiuksen yhdistämään kaksi entistä oppilaitosta: Sachsenin suurherttuakunnan esittävien taiteiden korkeakoulun ja lakkautetun taideteollisuuskoulun.
Uusi korkeakoulu syntyi siten, että aluksi Weimarin entisten taidekoulujen opiskelijat, professorit, työpajamestarit vain asettuivat van de Velden suunnittelemiin rakennuksiin. Nimi Bauhaus tuli mukaan 12. huhtikuuta 1919, kun vasemmistoliberaalien poliitikkojen voimin hyväksyttiin uuden radikaalin uudistuskoulun nimeksi ”Staatliches Bauhaus in Weimar”.
Gropiuksen Bauhaus-manifesti
Toukokuussa 1919 Walter Gropius kirjoitti manifestinsa, joka ohjasi Bauhausin toimintaa sen alkuaikoina. Manifestin tavoitteena olivat taiteen ja elämän ykseys ja uuden ihmisen kasvatus. Bauhaus-manifesti asetti rakentamisen perimmäiseksi tavoitteeksi. Silti arkkitehtuurin koulutus alkoi Bauhausissa vasta kunnolla Gropiuksen erottua sen johdosta.
Manifestin kanteen piti tulla taidemaalari Lionel Feiningerin puupiirros Tulevaisuuden katedraali (Zukunftskathedrale). Se oli pateettinen huuto, joka kuvasi tulevaisuuden maailman muotoja. Se kuvasi myös välienselvittelyä vallankumouksellisen vapaudenkaipuun ja keskiaikaisen käsityöläisidealismin välillä. Gropius ei kuitenkaan valinnut piirrosta manifestin kanteen.
Koulun nuori johtaja Walter Gropius kutsui tuekseen uudistustyöhön vuosien varrella muun muassa seuraavat eri alojen taiteilijat: Lyonel Feininger, Johannes Itten, Gerhard Marcks, Georg Muche, Paul Klee, Oskar Schlemmer, Wassily Kandinsky ja Laszlo Moholy-Nagy.
Johannes Ittenin omaperäinen linja
Heti syksyllä 1919 Gropius kutsui Bauhausiin kaksi taiteilijaa, Gerhard Marcksin ja Johannes Ittenin.
Ittenin tehtävänään oli tuoda kouluun uudenlainen taiteellinen painotus, akateemisen koulutuksen sijaan. Voimakkaasti antiakateemisella Ittenillä oli oma erikoisesti painottunut käsityksensä Bauhausin taiteellisesta ja kasvatuksellisesta työstä. Tämä johti välirikkoon esittävien taiteiden korkeakoulun entisten professorien kanssa. Heistä tuli uuden Bauhausin vastustajia.
Itten kehitti siis oman mallinsa, jonka toteuttamiseen Gropius vuonna 1920 kutsui mukaan taidemaalari Georg Muchen.
Ittenin kokonaisvaltainen kasvatuksellinen perusopetus koostui neljästä osasta.
- Vapautetaan opiskelijoiden luovat voimat ja taiteellinen lahjakkuus. Koska elämä ja liikkuminen ovat erottamattomia, opetus alkoi rytmi- ja hengitysharjoitteilla.
- Materiaali- ja rakenneharjoitukset. Harjoituksissa tunnistettiin materiaalien erilaisia ominaisuuksia, erityispiirteitä ja rakenteita.
- Välitetään opiskelijoille analyyttisesti muodon ja värien ikuiset lait. Tähän kuului De Stijl -liikkeestä lähtenyt idea perusväreistä ja perusmuodoista. Yksi Bauhausin opettajista, Oskar Schlemmer kritisoi myöhemmin voimakkaasti sitä, miten Bauhausissa värin ja muodon yhteydet vain päätettiin subjektiivisesti: Keltaista vastaa kolmio, sinistä ympyrä ja punaista neliö.
- Vanhoihin mestareihin tutustuminen. Vaikka Itten välitti väri- ja muoto-oppia metodisesti, hän edellytti kuitenkin taideteoksen oleellisimman tunnistamista intuitiolla. Näin opiskelijat päätyisivät ulkoisen kokemuksen kautta omakohtaiseen kokonaisuuden hallintaan.
Ittenin edistämä oleellisen tunnistaminen sai Bauhausissa pian irrationaalisia muotoja. Yksi esimerkki näistä olivat teosofisen Mazdaznan-opin harjoitukset. Oppi perustui mystiikan “mestarien” jumaluusajatuksille. Kysymys oli hengellisen maailmankuvan mukaisesta itselunastuksesta. Se kytkettiin määrättyihin ruumiillisiin harjoituksiin hengen vapauttamiseksi kehosta.
Bauhausissa oli jännitteitä yksilöllisen taiteilijuuden ja käsityöpainotteisten käytännön töiden välillä. Lisäksi jännitettä loi se, että Gropius hyödynsi Bauhausia omiin tarkoituksiinsa. Bauhausin kaikki suunnittelutyöt tehtiin Gropiuksen johtaja-aikana koulun tiloissa, mutta hänen yksityisessä toimistossaan työpajoja hyväksi käyttäen. Amerikkalaisen arkkitehdin Frank Lloyd Wrightin kuuluisa Wasmuth-julkaisu vuodelta 1910 toimi tuolloin Gropiuksen toimiston ”aapisena.”
Edellä mainitut seikat johtivat ratkaisemattomiin erimielisyyksiin Bauhausissa. Tilanne ratkesi vasta, kun Johannes Itten vuonna 1923 jätti Bauhausin ja Gropius kutsui hänen tilalleen László Moholy-Nagyn. Palaan Moholy-Nagyyn hetken päästä.
Koulun tunnuslauseen käsityö vaihtuu tekniikkaan
Välienselvittely johti samalla Bauhausin sisällöllisen ohjelman uusimiseen. Käänne tapahtui jo vuoden 1921 lopussa, jolloin Gropius puheessaan Bauhausin mestarineuvostolle kokonaan kielsi yksilöllisen muodonannon romantiikan. Gropius viittasi Bauhaus-manifestiin, jossa sanottiin ”Koulu on työpajojen palvelija ja tulee aikanaan yhtymään niihin”. Nyt hän vaati yhteyksiä teollisuuteen ja talouteen.
Näin Bauhausin alkuaikojen tunnuslause ”Taide ja käsityö – uusi yhteys” muuttui jo vuonna 1922 tunnukseksi ”Taide ja tekniikka”. Bauhaus siis ĺuopui romanttisesta kokonaistaideteoksen utopiasta. Koulun tunnussanat päätyivät muotoon ”Tulevaisuuden käytännön työn Bauhaus”.
Keväällä 1922 Bauhausiin kutsuttiin venäläinen taidemaalari Wassily Kandinsky, siis jo ennen Moholy-Nagya. Hän aloitti arvostelemalla Bauhausia irrationaalisen Mazdazna-opin ja ekspressionismin tartunnan saaneeksi “taiteilijasairaalaksi”.
Samaan aikaan Saksassa tutustuttiin ensi kertaa venäläisen konstruktionismiin, Berliinissä järjestetyssä näyttelyssä. Lisäksi Bauhausin tuleviin tavoitteisiin vaikuttivat arkkitehti Le Corbusierin ideat sekä periaatteet toimia talouden ja tekniikan lakien mukaisesti. Kaikki tämä yhdistettiin De Stijlin esteetttisiin harmoniaoppeihin. Oskar Schlemmer tiivisti tämän sanoin ”asumiskoneita tulevaisuuskatedraalien sijaan”.
Sitä mukaa kun Ittenin vaikutus väheni, De Stijlin sekä venäläisen konstruktionismin opit vahvistuivat.
Moskovan Vhutemas-koulun menetelmät taiteellis-teknillisine työpajoineen sekä painovoima- ja tasapainokokeineen toimivat esikuvina.
Bauhausiin kohdistui jatkuvasti sekä poliittista että taloudellista painostusta. Gropius ymmärsi, että koulun oli löydettävä uusi suunta. Rauhoittaakseen tilannetta Gropius kirjoitti vuonna 1922 Bauhausille uuden toimintaohjelman: Taide ja tekniikka – uusi yhteys. Sanat “uusi yhteys” tekivät siis paluun. Ohjelma johdattaisi kaikki opiskelijat eri työpajojen kautta rakentamiseen. Syksyllä 1922 aloitettiin myös laajan Bauhaus-näyttelyn suunnitteleminen vuodelle 1923.
Mallitalo Haus am Horn
Tuo vuoden 1923 Bauhaus-näyttely jäi Weimarin-kauden viimeiseksi suureksi näytöksi. Näyttelyn tärkein kohde oli ”Haus am Horn” -uudisrakennus Ilm-joen laakson puistossa, vain parin sadan metrin päässä Goethen 200-vuotiaasta puistotalosta. Mallitalo jäi ainoaksi tuon ajan Bauhaus-toteutukseksi Weimarissa.
Haus am Horn -talo oli hyvä esimerkki Bauhausin alkuajan käytännön tavoitteista. Gropius ei hakenut avukseen vain arkkitehteja tai taideteollisuuden osaajia. Hän kutsui opettajiksi aikansa abstrakteja taidemaalareita aavistaen, että nämä auttaisivat rakennustaiteen uudistamisessa.
Koetalon ideointikilpailun voitti nuori Georg Muche. Gropiuksen suunnittelutoimisto johti hanketta ja hänen kumppaninsa Adolf Meyer huolehti toteutuksesta. Bauhaus-koulun kannalta hanke oli merkittävä: Työpajat tekivät että ensimmäistä kertaa töitä yhdessä – suunnitellen, rakentaen ja sisustaen.
Käyn mallitalon ratkaisuja hieman tarkemmin läpi seuraavan kuvan jälkeen.
Talo oli suunniteltu nelihenkiselle perheelle. Palvelijan huoneen puuttuminen osoitti tulevaa muutosta sosiaalisessa yhteisössä. Haus am Horn oli Saksassa yksi ensimmäisistä kokonaan lämpöeristetyistä rakennuksista. Se loi uusia ratkaisuja niin talotekniikkaan kuin kotitalouteenkin. Tuohon aikaan lähes kaikista asunnoista puuttuivat nämä koetalon monet mukavuudet: Kaasuliesi, pölynimuri, leivänpaahdin, vedenkeitin, kahvinkeitin hiustenkuivaaja ja talopuhelin.
Talon sisätilat ryhmittyvät keskeisen neliömäisen olohuoneen ympärille, jolloin ei tarvita käytäviä. Koko talon pinta-ala on n. 120 m2. Olohuone on kooltaan 6 x 6 metriä ja yli 4 metriä korkea. Se saa valonsa ainoastaan korotetun osan yläikkunoista.
Minulla oli ilo ja kunnia olla mukana Weimarin arkkitehtuurikorkeakoulun seminaarissa, joka järjestettiin kesällä 1983 Gropiuksen syntymän 100-vuotisjuhlan kunniaksi, mutta symposiiumin sisältönä oli “Das Bauhauserbe und die gegenwärtige Entwicklung der Architektur”.
Sain kokea silloin jo yli 80-vuotiaan Georg Muchen esittelevän koetaloaan. Kysyin häneltä, miten hän taidemaalarina osasi tehdä näin toimivan talon. Hän vastasi: Palava rakkaus auttoi. Juuri naimisiin menneellä Muchella oli keskeisenä tavoitteena helpottaa perheenäidin työtä ja yhdistää asuminen ja työ niin, että perhe voisi elää yhdessä, vaikka taiteilija keskittyikin työhönsä.
Kiinnostus Bauhaus-näyttelyä kohtaan ylitti kaikki odotukset, mutta mallitalo sai myös kritiikkiä. Sen mukaan talo osoitti rakentamisen kehittämiselle oikeaa suuntaa, mutta se ei toimi esimerkkinä kaikelle tulevaisuuden asumiselle. Esimerkiksi vain todella rikkailla ihmisillä olisi mahdollista maksaa mallitalon kotitaloustekniikasta.
Mallitalohanke herätti myös keskustelua Bauhausin tavoitteista ja Gropiuksen kaikenkattavasta geometrisen esteettisestä muotoilusta.
Moholy-Nagyn omaleimaiset linjaukset
Gropius painotti sitä, että Bauhausissa kone pyritään nostamaan muotoilun uusimmaksi työkaluksi. Ohjelman mukaan Bauhaus ei ole käsityökoulu, vaan se etsii tietoista yhteyttä teollisuuteen ja nimeää työpajat teollisuuden koeyksiköiksi. Taiteilijoiden ja teknikoiden yhteistyö syntyy muodon ja rakenteen samanaikaisesta yhteydestä.
Suunnanmuutoksen toteuttajaksi Gropius palkkasi keväällä 1923 Ittenin seuraajaksi 28-vuotiaan unkarilaisen László Moholy-Nagyn.
Moholy-Nagy pyrki tietoisesti eroon perinteisestä estetiikan painottumisesta muotoilussa. Koko opiskelu kytkettiin De Stijliltä lähtöisin olevaan harmoniaopiin ja venäläisten konstruktionistien periaatteisiin. Tieteentekijöitä, filosofeja ja kirjailijoita kutsuttiin luennoimaan. Tanssi- ja musiikkitapahtumat pehmensivät ohjelmaa.
Moholy-Nagy otti muotoilun peruselementeiksi modernin massakulttuurin elementit, kuten elokuvan, valokuvan, kopioinnin ja koneellistumisen sekä suurkaupungin teemat. Näin tuotesuunnittelu vapautettiin subjektiivisista ja yksilöllisistä vaikutteista. Voikin sanoa, että Laszló Moholy-Nagy vaati jo 1920-luvun alussa tavallaan uutta, uudenlaista Bauhausia.
Tämä Moholy-Nagyn “taide ja tekniikka” -malli ei kuitenkaan liian amerikkalaisena kelvannut Bauhausin taiteilijoille Feininger, Kandinsky, Klee, Marcks, Muche ja Schlemmer. Klee nimitti Moholy-Nagya sapluuna-uskovaiseksi (”Schablonengeistiger”) ja Marcks varoitti ”moholysoinnista”.
Vähitellen kaikki kuitenkin myöntyivät Gropiuksen tavoitteisiin, vaikka Moholy-Nagya pilkattiinkin Bauhausin pääministeriksi.
Moholy-Nagy toi avoimuudellaan ja kokeiluillaan venäläiseltä El Lisitskiltä lainatut typografiat ja edellä mainitut modernin elämän muut ilmiöt mukaan Bauhausiin. Näin Bauhausista tuli modernin maailman muotoilun koekenttä. Taiteilijat puolestaan olivat vastavoimana sille, että koneiden ja teollisuuden ottaminen lähtökohdiksi olisi tehnyt Bauhausista tavallisen ammattikoulun.
Bauhaus oli liian moderni Weimariin
Weimarissa keisarillisen klassismin perinteet olivat Bauhausista huolimatta edelleen vahvoilla. Kun tasavallan politiikka kääntyi jyrkästi oikealle, radikaalina pidetyn Bauhausin rahoitus ehtyi.
Marraskuussa vuonna 1923 jo osin kansallissosialistisen valtion joukot marssivat Thüringenin osavaltioon ja SPD-johtoinen hallitus joutui eroamaan. Eduskunta hajotettiin ja julistettiin uudet vaalit.
Vaalikampanjan maalitauluna oli Bauhaus. Oikeistopuolueet kutsuivat koulua sosialismin katedraaliksi, Lionel Feiningerin Zukunftskathedrale-puupiirroksen mukaan. Myös käsityöläisten liitot, pelokkaat taiteilijat ja koko osavaltion hallinto alkoivat systemaattisesti painostaa Bauhausia.
Koulun mestarineuvosto päätti itse, että Bauhaus Weimarissa lakkautetaan vuonna 1925.
Dessaun Bauhaus – modernin laboratorio
Artikkelissa Bauhaus 1 kävin läpi, miksi Bauhaus muutti juuri Dessauhun. Nyt jatkan siitä.
Dessaun kaupunginvaltuusto päätti 23. maaliskuuta 1925 SPD:n äänin ottaa vastaan Bauhaus-koulun. Uuden koulurakennuksen lisäksi kaupunki lupasi asuintalot mestareille. Dessaun vanhoilliset ja kansallissosialistiset poliitikot kamppailivat kuitenkin alusta alkaen reformikoulua vastaan yhdessä käsityöyhdistysten ja porvariryhmien kanssa.
Anhaltin osavaltion hallitus hyväksyi koulun nimeksi ”Bauhaus Dessau – muotoilun korkeakoulu”. Mestareista tuli professoreita, mestarineuvostosta konferenssi, oppipojista ja kisälleistä opiskelijoita. Näin koulusta itsestään tuli ”akateeminen”, eli sellainen, mitä vastaan oli aiemmin kampanjoitu. Vuoden 1919 Bauhaus-manifestin vastaisesti käsityöllä oli enää vain sivuosa.
Kesäkuussa 1925 Dessaussa aloitettiin Bauhausin päärakennuksen rakennustyöt. Samana vuonna tasavaltaisen Saksan toiseksi presidentiksi valittiin Paul von Hindenburg, joka aiemmin oli sotamarsalkkana johtanut Saksan keisarikuntaa.
Jo syksyllä 1926 Dessaun Bauhausissa voitiin muuttaa työpajoihin ja joulukuun alussa pidettiin suuri avajaisjuhlatilaisuus noin tuhannelle vieraalle. Lehdistön reagoi positiivisesti, niin kansallisesti kuin kansainvälisestikin.
Juhlallisesti vannottu käsityöläisten ja taiteilijoiden yhteinen tulevaisuuden katedraali supistui talojen rakentamiseksi. Näin katosi kokonaistaideteos, jossa taide ja tekniikka olivat täydentäneet toisiaan. Taiteilijoiden panos opetussuunnitelmiin supistui. Bauhausissa keskiöön tuli mallikappaleiden kehittely – ajatuksena markkinointi ja myynti. Gropius muutti työpaja-käsitteen laboratorioksi. Siellä kehiteltiin monistuskelpoisia, uudelle ajalle tyypillisiä tuotteita niitä jatkuvasti parannellen.
Dessaun kaupunki osti työpajoille uusia koneita, joista osa oli suoraan Junkers- lentokonetehtaan rahoittamia. Näin mallien, tyyppien ja tuotteiden kehittely ja valmistus voitiin nostaa uudelle ammattimaiselle tasolle. Bauhausista tuli liikkeenjohdollisesti hoidettu tuotekehittelyn laboratorio.
Marcel Breuer kehitti Junkers-tehtaiden laitteilla ja tuella teräsputkituolin, joka sai nimensä Kandinskylta. Wassily-tuolista tuli lähes ikoninen Bauhaus-esine. Moholy-Nagyn ja Jan Tschicholdin kokeellisista ja systemaattisista muotoilusuunnitelmista tuli Bauhausin muotoilun ydintä.
Yhtenäisille muotoiluperiaatteille pohjautui myös Gropiuksen ja Moholy-Nagyn julkaisema kirjasarja Bauhaus-kirjat (Bauhausbücher). Vuonna 1925 ilmestyivät sarjan ensimmäiset kahdeksan kirjaa. Sarja täydentyi vuoteen 1930 mennessä 14 kirjaan. Lisäksi Bauhausissa ilmestyivät Kazimir Malevitšin ja J.J.P. Oudin elämäkerrat sekä kirjat elokuvasta ja valokuvauksesta. Näillä haluttiin osoittaa Bauhausin paikka edistyksellisen ajankohtaisen taiteen etujoukoissa.
Koulun opetussuunnitelmaa muutettiin vuonna 1927 voimakkaasti. Päätavoitteena ei enää ollut rakentaminen, vaan opetus jaettiin neljään osa-alueeseen: arkkitehtuuri, mainonta, näyttämö sekä Kleen ja Kandinskyn pitämät vapaan plastisen ja maalauksellisen muodon kehittämisen seminaarit, jotka muuttuivat viikottaisiksi ”vapaiksi maalausluokiksi”.
Hannes Meyer – suuntana yhteisöllinen käytettävyys
Walter Gropius jatkoi Bauhausin johdossa vuoden 1928 kevääseen. Kun hän irtisanoutui, mukana lähtivät Herbert Bayer, Marcel Breuer ja László Moholy-Nagy sekä arkkitehdit Ludwig Hilberseimer ja Mart Stam.
Gropiuksen ehdotuksesta hänen seuraajaanaan Bauhausissa aloitti sveitsiläissyntyinen arkkitehti Hannes Meyer. Meyer toimi Bauhausin johtajana keväästä 1928 kevääseen 1930. Koulun toiminta muuttui ja uusiutui ensin asteittain, sitten radikaalisti.
Jo kesälukukaudeksi 1928 Meyer uudisti Bauhausin opetusohjelman. Tavoitteena oli virittää opetus kahden johtoajatuksen eli käytettävyyden ja tieteen varaan.
Kun Gropiuksen tavoitteina olivat taiteen ja tekniikan uusi ykseys, painotti Meyer tieteitä. Meyer pyrki eroon käsitteestä ”Bauhaus-tyyli”. Hän oli sitä mieltä, että muodonanto kuuluu tieteiden alaan, joten se tuli johtaa toiminnallisista ja rakenteellisista tosiasioista. Muodonannossa tuli ottaa huomioon sosiaalinen eli yhteisöllinen käytettävyys.
Meyerin tieteellistä maailmankuvaa on kuvattu seuraavanlaisella kaaviokuvalla (alempi kaavio seuraavassa kuvassa).
Kuvan teksti ADGB-koulu tarkoittaa ammattiliittojen koulurakennusta Bernaussa (Meyer, rak. 1928-30).
Taiteellisia vaikutteita ei suinkaan työnnetty syrjään, vaan Meyer päinvastoin kasvatti Kandinskyn ja Kleen opetusmäärärahoja. Kun Gropiuksen aikaan arkkitehtuurilla oli ollut vain hyvin marginaalinen osuus, Meyer kasvatti sen merkitystä.
Käytännön arkkitehtuuria tehtiin kuitenkin edelleen vain Gropiuksen yksityisessä toimistossa. Bauhausin arkkitehtiosastolla oli vain vähän opiskelijoita. Meyer keskittyi heidän kanssaan teoreettiseen pohdiskeluun. Tätä hän kutsui ”toiminnallis-yhteisöllis-rakenteellisiksi” kursseiksi.
Mies van der Rohe – kohti yksilöllistä arkkitehtuuria
Bauhausin kolmas johtaja oli Mies van der Rohe, joka oli ollut Gropiuksen kollegana Behrensin toimistossa jo vuonna 1908. Mies ja Gropius olivat kuuluneet myös Deutscher Werkbund -yhdistyksen berliiniläiseen avantgarde-ryhmään.
Mies oli Werkbundin puheenjohtajana, kun valmisteltiin näyttelyä Stuttgartiin rakennetusta Weissenhofin asuinalueesta. Gropius oli suunnitellut Weissenhofiin kaksi koerakennusta. Näyttelyn esitteissä puhuttiin ”Bauhaus-tyylin voitosta”. Mies vastusti Meyerin pyrkimystä rationalisointiin ja tyyppiratkaisuihin. Miesin mukaan laskennalliset ja organisatoriset menetelmät eivät voi olla rakentamisen tavoitteita, vaan kysymys on aina rakennustaiteellisista ratkaisuista.
Mies van der Rohe pyrki kohti yksilöllistä arkkitehtuuria, eroon Meyerin tieteellistämisestä, standardoinnista ja yhteisöllisten tarpeiden tyydyttämisestä. Kaksi Miesin suunnitelmaa oli mahdollisimman kaukana Meyerin tavoitteista: Saksan paviljonki Barcelonan maailmannäyttelyssä 1929 ja luksus-arkkitehtuurin ääriesimerkki Villa Tugendhat Brünnissä (nykyinen Brno).
Miesin arkkitehtuuri oli toki esimerkillistä – se ei vain ollut sellaista, joka tyydyttäisi yhteisöllisiä tarpeita. Samalla on kuitenki sanottava, että kyseessä on esimerkillinen arkkitehtuuri, joka ei vain ole sitä, mitä yhteisöllisten tarpeiden tyydyttämiseen tarvitaan.
Samoihin aikoihin koettiin New Yorkin pörssiromahdus (1929) ja sen seurauksena syntynyt maailmanlaajuinen lama.
Poliittiset paineet Dessaussakin kasvoivat kasvamistaan. Ne johtivat siihen, että koulun rahoitus lopetettiin ja johtaja sekä muut opettajat irtisanottiin kesällä 1932. (Se sattuu myös olemaan minun syntymäkesäni!)
Mies van der Rohe yritti vielä Berliinissä jatkaa koulua yksityisenä, mutta kansallissosialistit sulkivat koulun väkivaltaisesti. Koulun opettajaneuvosto päätti kesällä 1933 lakkauttaa Bauhaus-koulun. Monet opettajista monet ja joukko opiskelijoita ajautuivat USA:han, mutta heitä jäi myös Saksaan.
Vuosien 1919–1933 yhteenvedoksi sopii mainio kokonaiskuva, joka löytyy sivulta 6-7 tästä linkistä sivulta 6. Saksankielinen kuva kertoo, ketkä vaikuttivat ja opettivat Bauhausissa sen eri johtajien aikana.
Natsiajan jäljet Bauhaus-kaupungeissa
Nyt menen vielä alkuperäisen Bauhausin jälkeisiin vuosiin.
Vuoteen 1933 mennessä Saksa oli joutunut täydelleen Hitlerin hallintaan. Millaisen jäljen kansallissosialistit sitten jättivät tai halusivat jättää Bauhaus-kaupunkeihin, Weimariin ja Dessauhun?
Kansallissosialistisella kaudella (1933-1945) Saksa oli jaettu maantieteellisiin Gau-vyöhykkeisiin, kuten yllä oleva kuva kertoo. Etenkin vyöhykkeiden keskuskaupunkeihin haluttiin rakentaa suureellisia Gau-keskuksia (Gauforum). Tällainen ehdittiin toteuttaa täysin valmiiksi ainoastaan Weimarissa. Sen valtava Gauforum-alue rakennettiin vuosina 1936-43. Päätarkoituksena oli symboloida Weimarin demokratian kaatumista. Keskus sijoitettiin niin, että sieltä oli periaatteessa suora näköyhteys Buchenwaldin keskitysleiriin 8 kilometrin päässä.
Gau-rakennusten kompleksi säilyi 2. maailmansodan pommituksissa. Nyt rakennukset on korjattu ja pääosin virastokäytössä oleva alue on yksi Weimarin turistikohteista. Aukiota rajaavassa, sodan jälkeen rakennetussa rakennuksessa toimii Atrium-tavaratalo.
Valtavan Gau-keskuksen kyljessä kyyhöttää Weimarin uusi, vuonna 2019 avattu Bauhaus-museo. Sen tehtäviksi mainitaan historiallisista kytkennöistä muistuttaminen – mutta museon pienuus ja tavaratalon massiivisuus lähinnä hämärtävät historian tajua.
Sitten Dessauhun. Natsit kaavailivat myös Dessausta Gau-kaupunkia, vanhasta kaupunkirakenteesta välittämättä. Seuraavasta kuvasta näkyy, miltä Dessaun keskeiset kaupunginosat olisivat näyttäneet, mikäli Gau-suunnitelmat olisi ehditty rakentaa.
Suunnitelmissa on kiinnostava ja sangen epäjohdonmukainen detalji: Bauhaus-rakennukset, jonka ulkoasun natsit olivat tuhonneet ideologiaansa sopiviksi, olivat suunnitelmassa mukana. Seuraavissa kuvissa näkyy ensin Dessaun Gau-suunnitelma, Bauhaus ympyröitynä. Toisessa kuvassa on Dessau vuonna 1951 jälleenrakennuksen alkaessa. Vuosisadan vaihteen suurista umpikortteleista oli kuitenkin jäänyt selkeät mallit kaupunkirakenteelle.
Sota tuhosi Dessaun melko totaalisesti. Kaupunkia pommitettiin 2. maailmansodan aikana liittoutuneiden toimesta 41 kertaa, koska Junkers-lentokonetehtaan tuotantolaitokset haluttiin tuhota. Jotain muistoja Dessaun vanhasta kaupunkirakenteesta sentään säilyi. Niihin tukeutuen sitä pystyttiin osin palauttamaan.
Kuvassa dessaulaiset odottavat liittokansleri Angela Merkeliä avaamaan uutta Bauhaus-museota syksyllä 2019. Museo asettuu kaupunkirakenteessa suunnitellun Gau-paraatikadun alkupäähän. Kuinkahan moni kaupungin nykyisistä asukkaista mahtaa tiedostaa tämän historiallisen yhteyden?
Kansainvälinen tyyli osana Bauhausin perintöä
Vielä hetkeksi 2. maailmansodan jälkeiseen aikaan. Saksalainen arkkitehtuurihistorioitsija, professori Winfried Nerdinger on analysoinut kiinnostavasti myös tuota aikaa kirjassaan “Das Bauhaus. Werkstatt der Moderne” (C.H. Beck, 2018).
Kirjan mukaan iso osa bauhauslaisista muutti jo Hitlerin hallitessa USA:an. 1960-luvulta alkaen Bauhausin perintö muuttui sitten USA:ssa dramaattisesti. Silloin vahvimmaksi nousi jo 1920-30-luvuilla alkunsa saanut ja myös Bauhausin Dessauna-aikojen alussa suosittu niin sanottu kansainvälinen tyyli. Se merkitsi kubistista arkkitehtuuria tasakatoin suurin tai säännöllisin ikkunoin, valkoisia julkisivuja, materiaaleina teräs ja betoni.
Kansainvälistä tyyliä arvosteltiin myöhemmin paikallisuuden tajun puutteesta ja historiattomuudesta. Tyyliä tyyliä syytettiin myös kaupunkien autioitumisesta ja sieluttomista ympäristöistä.
Annoin Winfried Nerdingerin kirjan ystävälleni, Suomessa jo yli 50 vuotta asuvalle sveitsiläiselle arkkitehti Bruno Eratille luettavaksi. Hän tuntee Nerdingerin ja lähetti hänelle kiittävää palautetta kirjasta. Haluan yhtyä kiitoksiin. Brunon luvalla laitan osan hänen palauteviestistään tähän (käännös minun):
Moni lienee kehunut tiivistä pikku kirjaasi, joka on suuri kirja Bauhausin historiasta. Kirja kosketti minua kovasti! Tämä ennen kaikkea informaation monipuolisuuden sekä selkeän ja analyyttisen kirjoitustapasi takia. Kirjasi auttoi minua ymmärtämään paremmin Bauhausia monine käänteineen ja vaikeuksineen. Se myös osoitti, kuinka paljon innostusta ja uudelleen ajattelua, mutta myös egoismia ja kilpailua pelissä oli. Tuntuu ihmeeltä, että Bauhaus yleensä pysyi pystyssä ja kykeni jatkamaan.
Bauhaus oli epäilemättä valtava esikuvamalli niin “hyvässä kuin pahassakin”. Läntisen maailman – myös Suomen – sieluttomat esikaupungit perustuvat tiedostetusti tai tiedostamatta malleihin, joita esimerkiksi Bauhausissa opettanut Ludwig Hilberseimer esitti vuonna 1929. Luonnollisesti on myös positiivisia esimerkkejä, kuten Fritz Schumacherin suunnittelemat rakennukset ja alueet, joihin olemmekin yhdessä tutustuneet Hampurissa.
Arkkitehtien kommentteja Bauhausista
Lopuksi yhden juhlavuoden merkeissä syntyneen erilaisen teoksen pariin. Kirjassa ”My Bauhaus, Mein Bauhaus, 100 Architekten zum 100 Geburtstag eines Mythos” (toimittanut Sandra Hofmeister, Edition Detail 2018) sata arkkitehtia eri puolilta maailmaa pohtii, mikä on Bauhausin merkitys arjessa.
Ensin yksi huomioni teoksesta: Sadasta kirjoittajasta vain pari-kolme suhtautuu melko kielteisesti Bauhausin merkityksellisyyteen. Eräs kirjoittajista myös kysyy: Pitääkö vielä rakentaa uusia Bauhaus-museoita – eivätkö nykyiset riittäisi? Muutamat kirjoittajat pitävät vahinkona sitä, että Bauhaus toimii nykyään säätiömuotoisena ”museona” sen sijaan, että se olisi edelleen nuorisoa kouluttava oppilaitos.
Nostan kirjasta “MY Bauhaus Mein Bauhaus 100 Architekten zum 100 geburtstag eines Mythos” Edieron DETAIL 2018, toimittanut Sandra Hofmeister esiin kolme kirjoitusta, joiden takana on viisi arkkitehtia.
Volker Staab: Muodon sijaan ohjelmallinen yhteys
Ensimmäinen nostoni on Berliinin Bauhaus-arkiston ja sen museon laajennuksen suunnittelija, arkkitehti Volker Staab. Hän voitti Gropiuksen suunnitteleman arkiston laajennuksesta käydyn kilpailun vuonna 2015.
Staab kohtasi Bauhausin ensi kertaa lapsena kotona Barcelona-tuolien muodossa – eikä hän silloin pitänyt tuoleista!
Bauhaus-arkiston laajennusta suunnitellessaan Staabin suhde Bauhausiin tuli hyvin läheiseksi.
Hän haki rakennuksella suhdetta Bauhaus-arkkitehtuuriin ja löysi vastauksen muodon sijaan ohjelmallisesta yhteydestä: Kokeilu, oppiminen ja keskustelu (Experiment, Didaktik, Diskurs).
Laajennuksen uuden sisäänkäyntitornin tarkoitus on tehdä rakennus näkyväksi. Laajennuksen ja uudistuneen museon on tarkoitus aueta vuonna 2022.
Balkrishna Doshi: Kohti odottamatonta
Toisena nostan esiin muutaman ajatuksen arkkitehdilta, johon olen itsekin saanut tutustua: Pritzker-palkinnon vuonna 2018 saanut intialainen arkkitehti Balkrishna Doshi. Tapasin hänet Frei Otton ja Jos Weberin järjestämässä kolmannessa IKAS-seminaarissa (Internationaler Kongress der Architektur und des Städtebaus, englanniksi ICAT ) Helsingørissä vuonna 1984.
Doshille Bauhaus käänsi täysin päälaelleen käsitykset taiteesta ja teknologiasta – samoin kuin ne tavat, joilla näemme ja katsomme esineitä ja maalauksia. Doshi nostaa esimerkiksi Bauhausin arkipäiväiset käyttöesineet: Kaikki, jolla oli ainoastaan koristeellinen tehtävä, korvattiin yksinkertaisilla, mutta eleganteilla muodoilla.
Balkrishna Doshi ottaa esiin myös Mies van der Rohen rakennukset, joissa tila vaikuttaa täysin läpinäkyvältä ja liuenneelta – kuin rajattomalta. Nämä vaikutteet johtivat Doshilla uusiin kysymyksiin: Kumpi on tärkeämpi, aine vai muoto? Mitä merkitystä sisällöllä on?
Arvokkain oppi, jonka Doshi Bauhausin perinnöstä sai, on tämä: Kun uusia ideoita yhdistetään uuteen teknologiaan, syntyy aivan uudenlainen kuvasto, joka johtaa kokemaan jotain odottamatonta. Tämä vaikutti Doshin uraan ratkaisevasti, erityisesti silloin, kun hän perusti Ahmedabadiin arkkitehtuurikoulun. Doshille Bauhaus on paikka, jossa oman itsensä löytää uudestaan ja sen voi tuoda esiin.
RCR Arquitectes: Elinvoimaa vertaansa vailla
Kolmanneksi haluan nostaa esiin katalonialaiset arkkitehdit RCR Arquitectes -toimistosta: Rafael Aranda, Carme Pigem ja Ramon Vilalta. Kolmikko sai Pritzker-palkinnon vuonna 2017. Heitä en tunne henkilökohtaisesti, mutta jonkinlainen yhteys löytyy: lapsenlapseni opiskelee heidän opissaan Barcelonassa.
Katalonialainen trio kuvaa Bauhausin vaikutusta sanoilla “vertaansa vailla olevaa elinvoimaa”. Tässä heiltä muutama valikoitu ajatus (käännös minun):
Yhdistäessään taiteen, käsityön ja dynamiikan, joka syntyi erilaisten roolien ja persoonallisuuksien vuorovaikutuksesta, Bauhaus vapautti valtavasti luovaa energiaa. Bauhaus on kaiken sen ruumiillistuma, joka on välttämätöntä arkkitehtuurin uudistamiselle ja kehittämiselle: valmius muodon rikkomiseen, avoimuus uusia valmistusmenetelmiä ja materiaaleja kohtaan sekä rohkeus uskoa haaveeseen paremmasta maailmasta. Bauhaus oli alku murrokselle, joka nousi vastustamaan synkkää menneisyyttä. Bauhaus on modernismin perikuva. La Vila -tutkimushankkeemme avulla haluamme luoda maailman, jolla ehkä jonakin päivänä on myönteinen vaikutus tuleviin sukupolviin – aivan kuin Bauhausilla.
Omaa Bauhaus-analyysiani jatkan artikkelissa Bauhaus 4.
Jos mukana on ilman asianmukaista lupaa julkaistuja kuvia, pyydämme ottamaan yhteyttä sähköpostitse. Kuvat poistetaan tarvittaessa.
